每當我向朋友提起，自己有雙主修戲劇系時，他們總是用新奇的眼神盯著我問，為什麼啊？在戲劇系修課，也時常聽到外系的同學問戲劇系的同學，你為什麼想念這裡？本系的同學間也常提起這個問題，然後用戲謔的表情再多補一句：戲劇系是你的第一志願嗎？對於去唸法律、經濟，或是物理、藥學的同學，就沒有這麼多疑問，那為何選擇唸戲劇系，就得說出理由、證明自己經過思考，或是坦白地承認—其實我即將轉系？
或許是因為，戲劇系的辛苦和其他的系所太不相同；或許是因為，戲劇系的價值，你沒有親身經歷過，就無法想像他有多好；或許是因為，我們都不瞭解，戲劇是什麼？八家將算是戲劇嗎？表演藝術老師算是演戲嗎？戲劇系畢業就會進劇場嗎？進劇場除演戲外還有哪些工作？這行飯真的可靠嗎？
所謂「劇場」，只是黑盒子裏頭搬演的戲劇嗎？一人一故事劇場理事長蘇慶元先生解釋道，「劇場自兩千五百年前希臘戲劇就存在，中國也存在，他不是只以西方舞台的方式存在。媽祖繞境他算是戲劇嗎？他算欸。」
沒有傳統的舞臺還算是現代劇場嗎？蘇慶元繼續說到，「台灣一人一故事劇場是一個即興劇場，他沒有台詞也沒有劇本，一場表演約有四、五十個觀眾，我們會邀請現場的觀眾分享他們的感覺和故事，再由台上的人即興演出，我們會發生在醫院、會發生在教室。」它也是現代劇場的一種形式。但為討論方便，接著要談的問題，多聚焦於西方舞臺、現代舞臺劇的劇場，在這個地方遇見的辛苦與感動。
低薪高工時、高壓低保障
根據文化部105年「我國劇場表演工作者勞動情形」調查，全職員工每月平均薪資以新台幣25,001至30,000元占35%，為最高比例，接著是25,000元以下占31.3%；兼職員工每月平均薪資以新台幣5,000 元以下占最高比例34.9%。且總和全職或兼職，薪資高於四萬者不到5%。多數劇場工作者接近低薪族。另外，餘79家表演藝術團體的全職員工每週平均工時以40小時以上占最高比例，為全體的67.1%。這份資料完美體現劇場工作「低薪高工時」的險峻環境。
低廉的薪資、責任工時，是劇場工作長期存在的隱憂。目前任教於北藝戲劇、台藝戲劇的蘇慶元先生說明，「大學（北藝戲劇）剛畢業二十五歲，我到如果兒童劇團工作，一天工作二十個小時是很常有的事情，月薪一萬八，可能工作一個月休假兩天。」而當我問起他工作最艱困的時候，他這麼說著，「做劇團最艱困啦！我記得有一天我早上五點就上班，上班到隔天早上七點，夠艱困吧！每天都想離職。」
許多時候，他們想做的事情，例如：表演、導演、編劇，可能是劇場薪資最低的工作。「我喜歡做創作面的事，譬如說導演編劇、表演構做等等，排練場系列的事，但實際上能賺錢的技能是，燈光跟音響技術，我並不會覺得我生來就是要做PA，或是我生來就是要做燈光crew，我覺得他就是一個手段。」目前就讀台大戲劇系五年級的林頎姍解釋。
也有時候會面對藝術與經濟、理性與感性的掙扎，目前擔任勇氣即興劇團演員的黃煒翔說，「有的朋友說，與其要又演又教，然後又要導，每兩個月去投入一個新的製作，讓自己沒有時間思考，他寧可去找一個工作，可能讓自己有餘裕去思考藝術。我以前也算會認同這樣的想法，以前好像可以像藝術家一樣，可以演完一齣戲，要停下來就停下來，整頓完了後再出發。因為我以前是住在家裡，所以我可以沒有經濟壓力的去做這個我想要做的事，可是現在我搬出來，我需要房租，所以，你得要去做，比你原本想像的多的事情。」煒翔目前兼職在劇團上即興表演課，這是他為生活做出的妥協。
戲劇系四年級的楊博安也提到，「要過日子的話，都接舞台crew比較多哇，接舞台crew比較好賺錢。要做的話，比較想做音樂執行跟音響吧。」但，技術人員的薪資狀況，不見得能高出多少。去年（2017）世大運期間，楊博安參與執行技術團隊，「我一個月要連續工作三十天，一個月平均工作超過一百六十個小時，最後做四十天拿五萬，除以我的工作時薪，平均下來剛好只拿一百三十三塊。這還不含overnight，因為幾乎每兩天就要熬一整個整夜，那天你會從早上九點上班到隔天晚上十點。」他苦笑著說。
TATT財團法人臺灣劇場技術協會於2009年進行「劇場技術服務人力現況調查計畫」，發現技術人員平均每月工作時段最高落在40至49個時段和50至59個時段（每個時段為3.5小時），當時勞基法規定每兩週工時不得超過48小時，但多數的劇場工作者存在超時工作的狀況。且即便超時工作，薪資依然困窘。同份調查指出，52%的人每月平均薪資為3萬元以下，低於主計處統計資料中的藝術、娛樂、休閒類別的平均薪資32,053元。
再看劇場工作者的勞保投保情形，有超過三分之二的自由接案者沒有加入勞保。目前以劇場技術為業、自由接案的陳羿君提到，「技術工作者很大的問題是我們的薪水跟我們的保障是非常不固定的，甚至是我們並沒有戲劇工會這件事情，有一些老大哥會跳出來說，我們就是要創一個工會，有一些人就覺得為什麼我們要有一個組織去控制我們？這件事情牽扯到很多事情，比如說工會出來有個名單，那會不會變成某個劇團的壟斷？但是現在沒有工會，我們很多事情都得自己承擔，比如說要幫自己保一個比較高的險。」因為事實是，在劇場工作是件高風險的事情，「每一年都有人摔死、骨折電死的也很多，從梯子上面摔下來也很多啊，所以基本上環境其實蠻差的。」頎姍在一旁點頭附和著。
劇場工作的環境，包括薪水、工時、保障，甚至是工作壓力都不甚理想。蘇慶元提到，「劇場壓力很大，你在學生做劇場很愉快，但你在外面做劇場，預算表一拿出來票房五成，立刻虧三十萬。那些大牌的演員，或者是大牌的設計老師們，我們都害怕得要死，還有進度壓迫，太多太多事情延遲就會被罵到爆炸，所有的東西加起來壓力非常大，進場（館）的時間，一天就只有三個時段，場館的時間到就關燈，那裝台裝不完怎麼辦？壓力之大，壓力那麼大還沒什麼錢，超煩。」
但是，神奇的是，在這樣「低薪高工時、高壓低保障」的環境工作，劇場還是吸引著許多的年輕人投入，更讓許多深陷於此的工作者「執迷不悟」。
痴迷於做戲，為戲更為人
所有藝術創作最純粹的激動，都來自你看見自己的創作潛力本身，在建構出那個屬於你的東西的瞬間，會覺得認真地活著，很值得。博安提到「魔幻時刻」的時候，眼睛瞬間亮起來，「你知道就是有一種東西叫做magic moment嗎？我做畢製（兩韓統一）的時候看過，在下黑雨的時候，他是很簡單的技術的東西，但是那個雨下下來的時候就會覺得就對了，他可以催眠你，告訴你對了，然後你就可以繼續做下去。」
即便是純粹的技術人員，也會對好的創作感到興奮。羿君提到，「我覺得會待很久的人都是很願意看到藝術家成長的人，像是我們做技術的，明明不是編劇、導演，但是我們幫一個好的演出做製作還是會覺得—爽啦！」
創作的動能除來自對自我的肯定，更深層的面向是想要與人溝通、建立與世界的連結。「做創作比較會讓我去想我跟這個世界的關係到底是什麼吧？」轉到戲劇系後再雙回社會系的頎姍講到。
她說，「社會系講很多結構、講很多壓迫、講很多剝削。但是318的時候我很困惑，我在街上待一個月，我不知道這些人就是在我身邊一起靜坐，一起睡在街上這些人，這些人想要什麼，他們想要去哪，因為每個人要的東西不一樣，有人只是反黑箱，有人是反國民黨，那大家到底想要的東西是什麼？」社會運動中，許多口號、想法都是直接複製的，我們曾幾何時認真想過自己內心要的是不是這些？又能夠在慷慨激昂的那些時刻真正去聆聽彼此嗎？
「我就會一直覺得說，社會學好像不是一個我可以直接去介入人群或是去進行溝通的一個管道，他可能是訓練一個思維，比如說你怎麼去看這個世界、怎麼去理解這些經驗現象、去理解結構裡面的不同的人。但是，如果你真的實際在做一些事情，或是實際在進行跟某些人進行溝通，我是沒有工具的。所以我覺得，在劇場裡面的溝通是很直接的，因為你可以直接看到你的觀眾，你可以直接做個作品然後向他們提問。所以對我來講，比較像是社會系是腦，然後戲劇系是手吧。」她解釋著。於是，創作建構起與人溝通的平台和管道。
蘇慶元先生也說，「我覺得藝術不是欣賞而已，我覺得藝術是個媒介，不同的人可以藉著藝術這個媒介，往這個世界發聲，我不是要讓他們看戲，我是要讓他們知道我的聲音，然後在這個過程裡面，我也可以被認可、得到成就感。我覺得，學戲劇不是拿來表演，學戲劇是拿來表達。」
你有進劇場看過戲嗎？當燈亮起來，所有演員、設計師、技術人員，集合起來告訴你那個故事，戲結束後燈漸暗，當燈重新亮起來的時候，他們卻消失在這個空間，就像是特地為那個時間、那個地點的所有觀眾，說著那個故事；而你身邊的其他觀眾，也是特地在那個時間、那個地點，和你共同分享著那個故事，於是，因為戲，這裏流動著能量。
頎姍談到，「戲的感動是一回事，但有次印象很深是我看寶島一村，在他們謝幕的時候，我看到天哪有這麼多人，就是一起在為了這個故事努力跟付出，那真的是件令人很感動的事。」除台上的戲，戲在進行中的能量傳遞，更吸引著他們的是劇場工作者間共同籌劃一部戲的情感。「我其實看戲都最喜歡看謝幕，這些工作人員、演員們把他們的角色放下來，不管他們演的是羅密歐茱麗葉還是側台舞監還是其他，當他們回歸到一個人的時候的樣子，我就覺得那個樣子是很真實的，然後，就很容易被那個畫面感動。高三的時候剛開始進劇場看戲，我真的每次都是這樣子進去然後哭著出來。就覺得，怎麼會有一群人這麼這麼努力的在這樣的一個地方，說著一些這樣的故事，說著一些可能快要被遺忘的話，或是這樣撫慰人心的故事，然後我就覺得我一定一定一定要加入他們。」
「那個現場性跟每一次不會重來也沒辦法再製的每一次的經驗，是跟每一個觀眾建立的很獨特的聯繫。」頎姍肯定地說。這個聯繫是真實存在的，它也真實地回饋在劇場人的身上。
對於劇場人來說，得到觀眾的掌聲是種肯定，肯定他們的成長。黃煒翔提到他最喜歡的製作，是2015年和人从众劇團合作，在馬來西亞檳城和台北巡迴的〈收信快樂〉，當時由他擔任男主角和導演。「一部分肯定是因為自己可以演和挑戰了自己很喜歡的劇本，再來是那一次有個非常特別的經驗，去到檳城，那裡的觀眾一直在笑，你會感覺到你的戲突然活起來，因為檳城的觀眾他比較沒有看過收信快樂，他比較不會這麼疏離，他們就很快地就投入進去，所以他們的反應就很立即，大多數的觀眾觀後感受都蠻好的。」若能夠得到夥伴的讚美，更是溫暖的鼓勵和助力。「可能我之前演李正國的老，還老不到位，可是最後在演出第七、八場的時候，燈光設計或者是舞監等等，都會說最後李正國在劇場裡，好像真的老了。我的很多的學習在裡頭，那是一次很棒的經驗。」煒翔笑著說。
這學期（106-2）尾聲戲劇系導演二呈現的時候，在看完李葉導演的〈我們〉，特定聯繫粉絲專頁，提到他在二十年前看過原本的〈我們〉，看到戲劇系的呈現特別過來觀賞，而這次演員重新演繹的作品讓他找到另外的感動，是全新的演繹和新的滋味，導演們說，只要有那麼一個回饋，這一切在瞬間都值得了。
頎姍的導演三呈現，是一場互動式參與的告別式，結束後觀眾分享的時間，有位自稱憂鬱症的觀眾提到，「今天我很高興有這樣子的告別式，讓我知道即使我走了也不會是一個人，會用這麼溫柔的方式被記得。會讓我覺得說我好像更有勇氣去繼續活下去，或是去看待每天我醒來都想走掉的那個念頭。」頎姍談到這邊的時候嘴角浮現淡淡的微笑。「是蠻療癒的。就是覺得好像有在做一些對的事，好像有支持一些人也支持我們自己的一些事。」確實觀眾的支持，是劇場前進的關鍵動能。
或許戲劇的本質就是能量的傳遞，若將定義擴增，戲劇也可以在社會的每個角落，只要它是與人對話、具有展演的性質。蘇慶元先生最喜歡做的事，是在北藝和台藝的師資培育中心招開為期兩天、超過二十場的戲劇教育實務／食物分享會。「我會請之前的老師來分享他們的教學的教案，然後完全不給他們錢，所有預備的表藝老師都可以來參加，他們也不用付一毛錢，但他們必須要帶食物來，所以叫戲劇教育「實務」跟「食物」分享會。」反骨、討厭體制的蘇慶元，希望能營造一個熱烈親切的分享空間。「我覺得應該請唸劇場實務、第一線的人，來跟他們（學生們）分享，不是以錢為出發點，不是以嘉勉，完全民間的東西，我就覺得很愉快。」那樣的愉快，來自對社會的正向影響力。
蘇慶元是專業的戲劇治療師，他也經常投入弱勢社區的藝術節，例如今年度的安康社區青少年藝術節，他提到，「那些青少年有可能會販毒、很多是中輟、很多來自單親家庭，然後我們用一個藝術節的形式進入這個社區，有攝影展、雜誌海報、社區導覽，做一人一故事劇場，然後做演唱會寫詞曲。這個時候的藝術和戲劇，他就不是一種文青的、高雅的、需要買票的，他是一種讓青少年藉著這個東西來表達，在這中間獲得成就感。他們並沒有要成為演員，可能跟藝術距離很遙遠，可是有一種藝術的形式，讓他們覺得：欸我可以被看到，我可以被知道，超棒！」
狂想劇團執行製作曾瑞蘭，二十八歲轉行投入劇場工作，她說到，「常常都覺得說，為什麼自己不早一點做劇場，我覺得我太晚做劇場了，我二十八才做劇場，如果我十八就做劇場該有多好。」劇場人好像都具備想要為這個社會做出更好的貢獻，想要帶來影響的迫切的心情。「我在想說，如果我們（狂想劇場）可以更有影響力，更像個平台可以幫助更多年輕人，或是更多的創作者可以跟我們一起工作。」瑞蘭笑著說。
「我自己喜歡劇場的原因是戲劇這個工作本身是有議題性，這些議題性又是來自生活，不只是來自我們腦袋一些天馬行空的想像，像〈幽冥物語〉，他就是來自地方傳說」瑞蘭也提到同為狂想的作品〈解〉，「他在談無差別殺人，那你可能會因為這齣戲可能會做很多功課，去研究無差別殺人加害者被害者的關係，我們會去了解這個議題在社會上劇場裡呈現的內容，演員跟導演他們在排練場溝通，藝術行政要和不同人做社會溝通，我們在做一個什麼樣的戲？那這個戲對我的環境的意義跟對話是什麼？那這個過程裡我們就有對話，他就有對話傾聽跟表達。這個過程是好像乒乓球是有來有往的。」
投身戲劇，可以看到世界發生微小但真實的變化，是一種感動，或者，幕起時看到滿場的觀眾，也是一種感動。但最感動的或許是，在燈光寫cue、做畫面，喊著「暗場」然後場內燈全暗的時候，你不知道那個黑暗會真正會持續多久，你也看不見周遭的所有東西，但當燈重新亮起，你發現舞台組還在鎖著螺釘，舞監還站在控台旁邊指揮，你知道他們一直都在，他們也確實一直都在，這微妙的空隙，是真正進到劇場裡最感動的時刻。
頎姍像是對著當時坐在她身邊的朋友說，「我覺得在戲劇系堅持你走下去的，可能是因為你遇到一群志同道合的人，或是可以一起創作的人，對我來講就是非常大的救贖，尤其在那麼多的鳥事之中，還有這麼不好的環境之中，會讓人覺得不孤單，覺得你自己做的事情是有意義的。」在劇場裡面做事，會逐漸瞭解到我自己演不好這個場景，可是我們可以；我自己做不成這齣戲，但是我們可以。對於劇場人來說，比起其他行業，互助合作更加重要也更加可貴。
瑞蘭總結堅持做劇場的理由，「夥伴們做這行很多人，俊凱導演（狂想劇場導演／瑞蘭的老公）、很多演員很多…，大家就是都在做一個創作，大家都全心全意往前走，這件事情就是一個支持的力量，再來觀眾來看戲給你回饋，這件事情也會給你力量。有時候就像我們之前青少年戲劇營，去一些學校營隊，同學們也會給我們力量，我覺得，社會支持的力量是存在的。」
她也認為這個熱情來自自己的個性，「做戲的幸福是，我們可以去推動這個戲劇有關的一切，又可以藉此跟觀眾做對話，這群觀眾他不用很偉大，也不用很多人，剛好我的個性比較喜歡一對一對二對三，比較親密的溝通。」
最後，她用比喻說明對戲劇的熱情，「我覺得熱情就是『煉』出來的，經常都在質疑自己為何而做，經常都在質疑要做到哪一天為止，但是質疑完後、想完之後又繼續做。一定也有埋怨的時候，生命沒有每天都那麼美好，你會有很渴的時候，可是當你喝到那口水的時候，你會說，哇這口水真好喝，那個當下你又找到一個往前走的力量。」
蘇慶元投入劇場超過二十年，他仍肯定的說，「抒發壓力的管道還是做戲，我覺得它的本質，就是大家都不那麼重視錢，他是一種革命情感，是那種年輕人的衝動，只為了一些好作品。」
頎姍和羿君在講到劇場的艱辛後，達成共識：會在劇場待下來的人，不是因為環境好而待下來。「劇場是一個有夢想的地方，就是大家一起拚一發，把這個戲做起來，還是會有一些熱情、有一些抱負」他們稱這個為一種「志業性的抱負」。
做戲是選擇，更是種福氣
不是每個有熱情的人，都可以持續燃燒自己的柴火。也並非每個有抱負的人，都有辦法留在劇場。許多現實的考慮，例如：結婚生子、養活家庭，環境會逼迫著我們放棄和前進。
身為教師的蘇慶元提到，「剛開始他們（學生）可能會組一些劇團啊，做一些戲、花一點錢，同時間做很多打工探索，想辦法爭取獎學金，接下來，他們開始經驗到挫折、失望，包含著原來我錢賺那麼少，包含著家裡對我還有更多現實的期待，包含著我發現自己的能力其實不夠，包含著原來以前都沒有人告訴我們怎麼跟文化局、國藝會寫預算，可是他們的預算中間可以補助我們的，居然是這麼少，我們根本永遠不可能靠票房養活自己。這些東西累積起來，在畢業第五年出現門檻，很多人都會離開，做一份正職的工作。一般的比例來說，每年大概三分之一以下，還會留在劇場。」這些留在劇場的靈魂，不見得是特別有天份的人，如同馮翊綱說的：「戲台站久了就是你的」。
「太多人喜歡劇場，可是他們的家庭背景身份都差太多，很多我教過非常多戲劇班的學生是，我今天不打工我就沒有錢吃飯，對於他們來說，要做劇場其實是很不容易的事情。有很多真的有才華的人，表演很棒，可是就沒有錢啊，劇場的錢太不穩定啦。」蘇慶元理性地分析著。「當我們在想像這個，好像人是有很多意識去做自由決定，但我覺得太多時候是命運，沒有什麼關鍵因素，有的關鍵因素可能是家裡可以負擔他做劇場，他正好又喜歡又堅持的比較久。」我們都是自由的個體，卻也因為家庭背景、生長環境，培養我們的個性，限制我們的行動，影響我們自由卻不自由的選擇。
黃煒翔提到另一種觀點，「我覺得現在的劇場人很辛苦，因為大家都講吃不飽嗎？或者是因為，比以前更在意需要用到錢。如果說我們上一輩的劇場工作者，他們有個精神性的東西，擺放在物質的前面，現在大家比較是覺得在做劇場，自己就是產業中的一部分，我在裡面賺取生活所需是理所當然的事。所以，現在這個產業也會比較留不住人。」
而對於超過三十歲的劇場人來講，要不要繼續做劇場更是人生抉擇。煒翔分享到，「當我看到我同一輩的劇場演員們，現在有人結婚或是當爸爸當媽媽，我們工作坊排練結束後討論的，不僅僅只是剛才訓練得怎麼樣或是我們做得怎麼樣，而是在聊怎麼樣賺奶粉錢，怎麼樣培養小孩，或是小孩過敏然後去醫院那些辛苦的心情。我覺得大家的注意力開始轉向、流動。」
同份文化部的調查指出，我國表演藝術團體全職員工平均年齡以31-40歲為主，占46.9%；兼職員工以21-30歲為主，占47.7%。多數工作者在30、40歲的關卡，選擇轉行、放棄待在劇場。
「看別人轉行他可能有些原因，有些人轉行可能因為生小孩、照顧小孩或是出國。人生就是一個選擇，你去選擇什麼是你的生命重心，然後你往前走。」瑞蘭提到，於是，她選擇繼續留在劇場耕耘。
如同蘇慶元先生講到的「命運」的概念，這些留在劇場的人們周遭的親友，都深愛著他們。去年（2017）轉到戲劇系的張竣傑講到，「我收到轉系成功通知書的時候，我不知道要怎麼開口跟爸媽說這件事，因為我知道他們對這件事應該是很不能接受的，後來吃飯聊天我不小心把這件事講出來，結果當晚我媽就哭了，我媽說他沒有不支持我，只是很擔心我未來找不到飯吃。」頎姍也說到，「我爸來看我大一暑劇的導演，他看完後滔滔不絕的跟我講了十五分鐘。他的觀後感，每個字都是我的導演理念，然後我就覺得，謝謝爸爸，很瞭解我。」
因為他們對他們的愛，他們選擇尊重並等待他們的選擇開花結果。煒翔微笑著說，「我爸爸說，他看我很長一段時間堅持做一件事，還蠻佩服我的。因為他以前在做的工作可能是，他的爸爸要他做的工作，我做的工作卻是我自己的選擇。以前他沒有叫我不準做，其實已經算很支持我，但他現在會說，對我現在在做的事感到很佩服，因為我一直堅持在做。」
瑞蘭也提到他的親友對劇場的看法，「剛做劇場前十年都大部份的家長、朋友跟同事，通常大家都不太認同。父母就會很擔心你為劇場付出那麼多，可能收入還好；我的同學們大部份都在電視台、廣播電台，還是比劇場賺多一點。」但大約做到十年的關頭，身邊的人倒過來都開始支持這件事。瑞蘭繼續說到，「因為不管環境怎麼變，我就一直在做自己在做的事情。好像本來擔心的事情也沒有發生，我也沒有餓死，每天還是充滿朝氣啊，然後眼看著就一步一腳印，每年也做一些事、做一些戲。」
「甚至，以前那些不看好我、一直叫我轉行的大學同學，後來紛紛跟我表達很羨慕我的工作，因為中間他們可能已經換了四五個以上的工作，結果我可能一直都在做劇場。劇場這個工作很像是我這一半生都在經營的，好像是真的沒賺到什麼錢，可是都可以看到，好像有賺到一種人生的豐富。」瑞蘭心滿意足地說。
臺灣劇場的未來，仍然是低薪、高工時、低保障的過勞環境，又受到市場規模的限制、商業思維的入侵、整體環境不景氣的負面影響。但是，無論環境再怎麼變，那群人好像都還在這裡，頎姍說劇場工作是一種「志業」和「夢想」，博安有著對「魔幻時刻」的渴望，蘇慶元、曾瑞蘭、黃煒翔這些在劇場歷經十多年「滄桑」的前輩覺得做戲可以得到「心靈的富足」。
或許是因為，我們都盼望過「特別」的人生，骨子裡都有種反骨、轟轟烈烈的衝撞，而戲劇的搬演，正是創造每個獨一無二的瞬間，那些精彩的時刻，又和社會的脈動緊緊相連。在科技、音響影像技術發達的現在，很少有機會能與人面對面，對觀眾、夥伴還有自己，進行最直接、親暱的互動。看一齣戲、做一場戲，讓我們暫時拋下文明的外衣，回歸最原始的相處和感動。於是，劇場深深吸引著人們、迴響著豐沛的感情和能量。
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